Tintamarres #6 : Michèle Bokanowski

2 novembre 2016 par Cité de la Musique de Marseille Tintamarres

 

«J’avais l’impression que si je me trompais dans le choix des sons de ce premier film, je me tromperais toute ma vie» (à propos du court-métrage «La femme qui se poudre» de Patrick Bokanowski, 1972).

La voix est douce, dans un sourire, le propos est toujours sobre, entier et accessible. On dit de sa musique qu’elle est touchante, sensible et mystérieuse, ce qui est juste. Mais Michèle Bokanowski ne fait pas de mystère.

Comme on peut l’entendre dans ses entretiens radiophoniques : «quand un son correspond à une image, ça s’impose, c’est évident, pas besoin d’en parler pendant des heures».*

Michèle Bokanowski, photographiée dans les années 70 par Mariko Kuroda

 

Elle parle volontiers de surgissement dans son processus de création. L’évidence, quelque chose qui tout à coup se révèle : «une forme qui surgit mais qui est déjà contenue dans le matériau».
Si mystère

il y a, il se loge dans les rapports inconscients qui se jouent chez la compositrice, l’auditeur et éventuellement le spectateur.

Un fonctionnement qui rappelle celui de l’écrivain François Bon : “Il s’agit d’atteindre ce qu’on ne peut atteindre avec l’intention, encore moins avec l’engagement, de se laisser traverser.
(…) ce qu’on découvre est toujours une surprise. C’est le surgissement de l’imprévisible qui fait pour moi sa force, cette espèce de mystère toujours renouvelée”. Pour Michèle Bokanowski, si mystère il y a, c’est dans sa propre expérience d’auditrice et de spectatrice. Elle, la discrète, se dit alors volontiers «fascinée» et même «sidérée», par le pouvoir partagé entre son et image notamment.

Travailler avec le souvenir…

« Je ne travaille jamais en regardant l’image. Plutôt avec le souvenir. Quand je veux vérifier, je regarde avec Patrick et on décide ensemble».
A l’opposé d’une musique illustrative, dans le travail sur les courts-métrages de son mari Patrick Bokanowski, le montage du film précède toujours la musique. Seule exception : le fameux long métrage L’Ange (1982). Le montage est un langage rythmique très fort, posé en amont, et le rythme de la musique ne suit pas forcément ce premier propos : “Hétéroclite, pourquoi pas” nous dit-elle. «Cela crée une troisième chose  qui apporte quelque chose de plus. Sinon pourquoi mettre de la musique ? » . Le point fort, c’est la manipulation des éléments, tant chez le cinéaste que chez la compositrice. L’effet est intrigant et fascinant. Lorsqu’on l’interroge sur ce travail à deux, elle répond que la tâche n’est « ni facile ni difficile », mais « intéressante » grâce à ce long compagnonnage 

artistique, doublé de la vie de couple.

Au bord du lac (film de Patrick Bokanowski, 1994)

… travailler

 avec le rythme, manipuler, fermer un son, le mettre en boucle

Si avec le temps Michèle Bokanowski travaille davantage avec le synthétiseur ou l’ordinateur, et moins avec des musiciens qu’à ses débuts, sa méthode a cependant peu évolué : elle manie et manipule les boucles et les coupes sonores, travaille le tournoiement, la réinjection, les calages et décalages micro-sensibles. La paire de ciseaux qui taille les bandes magnétiques n’est jamais loin, même si l’informatique prend plus de place aujourd’hui. Le rapport concret, physique, qu’elle aime comparer à celui d’un sculpteur compte énormément pour elle : toucher les sons, les arrêter. «Si un matériau me plait, je le mets en boucle pour pouvoir le travailler. C’est une façon d’arrêter le temps ».
La boucle c’est d’abord un outil pour isoler un son, le faire varier, et avant tout bien l’écouter. Fermer un son, le mettre en boucle, travailler le son percussif / l’attaque résonnante, voilà qui depuis toujours retient son attention. “C’est le principe de permanence / variation, et l’enrichissement de la résonance . Beaucoup de mes musiques sont basées la dessus”.

Depuis ses débuts, la compositrice se sert des techniques de la musique concrète sans renoncer à l’utilisation d’instruments (le piano de Gérard Frémy, la contrebasse de Joëlle Léandre…), et sans renoncer surtout à un sous-bassement qu’elle a voulu et entretenu dès le départ : à 22 ans, stimulée par les recherches et l’innovation de Schaeffer, elle tient à s’engager sur le chemin de la musique concrète tout en initiant parallèlement une formation de musique classique par l’étude de l’harmonie, de l’analyse et de l’écriture.

S’en suivent deux ans de stage au Service Recherche de l’ORTF sous la direction de Pierre Schaeffer et parallèlement elle participe au Groupe de Recherches Musicales (atelier sur la synthèse du son), étudie l’informatique musicale avec Patrick Greussay à Vincennes et la musique électronique avec Eliane Radigue – de 10 ans son aînée.

 «Le GRM de l’époque était à l’image de la société française et du monde des arts, dans lequel peu de femmes avaient accès aux moyens de production et peinaient à trouver leur place. Cela a toujours été le cas dans la musique instrumentale et ce, depuis des siècles. Le GRM n’a donc pas dérogé à la règle. Cela étant, c’est à partir de 1968, avec l’ouverture de la classe de musique concrète au conservatoire de Paris, que des jeunes femmes ont pu enfin bénéficier de ce type d’enseignement et de recherche. Allié à l’évolution des mœurs, des compositrices comme Michèle Bokanowski, Elzbieta Sikora ou la Québécoise Micheline Coulombe Saint-Marcoux, ont pu bénéficier de cet enseignement et de cette formation, développer enfin leur propre univers et mener une carrière plutôt riche à partir des années 70 ». (Christian Zanesi, entretien avec Jean-Yves Leloup, 2009 Global Techno : A la découverte des pionnières)

Elle a par ailleurs composé des musiques électroacoustiques :
–    dans le domaine théâtral, où elle collabore notamment avec Catherine Dasté,
–    et dans le monde chorégra

phique, où elle croise Hideyuki Yano, Marceline Lartigue, Bernardo Montet ou encore Isabelle Kürzi.

–    Elle réalise également des installations musicales – arbre musical destiné à une bibliothèque pour enfants; installation sonore de vingt-quatre heures pour les grottes de Nucourt dans le Val-d’Oise…

Présence de Michèle Bokanowski dans les collections de la Médiathèque

Tabou (1983-84) : le matériau de base est une conversation enregistrée dans l’intimité, à la maison entre amis.
Le dialogue à quatre voix inspire à la compositrice la mélodie d’orgue que l’on peut entendre dans l’œuvre. Tabou, sera utilisée par les chorégraphes Hideyuki Yano en 1985 et Marceline Lartigue en 1993. (Label : M

etamkine, Cinéma pour l’oreille)

Cet enregistrement de voix,  «plus je l’écoutais, plus il m’intriguait. Derrière cet échange apparemment anodin quelque chose de mystérieux et d’important était caché et devait être révélé ».

 

 

 

Pour un pianiste

(1974), œuvre commandée par Gérard Frémy. Pour la réalisation de la bande magnétique, Michèle Bokanowski utilise un cluster de clavecin en ouverture, puis les sons issus de différents thèmes, motifs et cellules rythmiques, enregistrés par Gérard Frémy au piano et au piano préparé. Outre la version pour bande seule, il existe une version de concert, interprétée par Gérard Frémy, qui se présente comme un concerto pour piano et bande magnétique où le pianiste se confronte à l’image déformée de son propre jeu. (Label : Trace)

 

 

 

Trois chambres d’inquiétude (1976), dont le titre fait référence à une série de gravures de l’artiste danois Lars Bo, se déploie à partir de matériaux sonores minimalistes, tels rires d’enfant, voix de femme, respirations… Sur le même disque, on trouvera Phone variations (1988), dont la matière sonore se nourrit de messages vocaux et musiques d’attente des répondeurs téléphoniques  Une fois de plus, l’intime est ici à l’œuvre. (Label : Trace)

 

 

 

 

 

Enfance (2011); Cirque (1994) : « Il y a les sons habituels du cirque, galops de chevaux, bruits de foule, éclats de voix, prélevés en cours fragments et répétés comme des cellules rythmiques. Petit  à petit par la magie de ces répétitions et bien sur l’art de les composer la matière musicale devient véritablement  envoutante. C’est le passage de la réalité à l’abstrait : on n’est plus au cirque mais dans une œuvre musicale

». Christian Zanesi. (Label : Motus)

 

 

 

 

 

Travail sur l’espace, sa perception comme son illusion … voici L’étoile absinthe (1999 – 2000), dont le matériau de base est une improvisation en clusters sur synthétiseur. S’ajoute à cette œuvre Chant d’ombre (2004), pièce dédiée à Eliane Radigue. (Label : Optical Sound)

Pour la musique du film L’Ange (1982) œuvre majeure de Patrick Bokanowski, elle fait appel à un trio à cordes qu’elle expose dans des accumulations. On reconnait les instruments sans pouvoir bien fixer leur provenance ou leur temporalité.

 

 

 

 

Le film “continue à nous éblouir aujourd’hui. C’est un exemple rare de long métrage expérimental à avoir connu une carrière internationale et atteint un statut de film culte.
La musique de L’Ange n’avait, curieusement, jamais été publiée indépendamment du film. Trace Label est heureux de réparer cet « oubli historique », tant la musique de Michèle Bokanowski est une œuvre à part entière. Cette partition nous importe car elle fait le lien entre les minimalistes américains, l’écriture contrapuntique classique et la musique concrète inventée par Pierre Schaeffer. Avec son travail sur les boucles, sa mise en scène des « coupures/collants », son emploi intensif de la technique de réinjection, Michèle Bokanowski crée une très curieuse impression de « pré-sampler archaïque ». (Source : Label Trace, 2003)

 

 

 

* Toutes les citations de Michèle Bokanowski sont issues :